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PROPOSIZIONI PER UNA GENEALOGIA

Claudio Citterio - Diego Morandini - Luisa Protti

20 giugno - 30 luglio 2009


La Casa degli Artisti di Milano è il luogo in cui il lavoro di Luisa Protti, Diego Morandini, Claudio Citterio, per indicare una linea temporale di attività, si forma e alimenta. Tuttora i tre artisti ne continuano l’attività a Milano, insieme ad Alessandra Tavola, Lidia Aceto, Simone Sturiale.
La Casa degli Artisti fu fondata da Luciano Fabro, Jole de Sanna, Hidetoshi Nagasawa nel 1978.
Protti firma i primi lavori nel 1979, Morandini nel 1993, Citterio nel 1998.

Nell’idea di questa mostra c’è la volontà di riprendere una questione rimasta in sospeso, quella appunto della genealogia, già impostata e resa pubblica da Fabro in un discorso tenuto allo spazio Oberdan di Milano (ottobre 2006) e in una successiva mostra a Bologna con gli stessi artisti Citterio, Morandini e Protti (dicembre 2006).
Quanto segue è un estratto del testo”Nonostante tutto” di Luisa Protti, diffuso in occasione dell’apertura della nuova sede della Casa degli Artisti il 18 dicembre 2008. In esso vengono indicati i presupposti storici e di lavoro che riguardano la Casa degli Artisti e che accomunano nell’idea genealogica gli artisti che in quei presupposti si sono identificati esprimendo una posizione chiara e decisa rispetto al contesto generale esterno.

“[…] Ricucire le generazioni fu una delle ragioni per cui nacque la Casa degli Artisti, ragione che doveva favorire la possibilità di ricreare un terreno fertile all’arte a partire dal lavoro stesso e dal suo sviluppo storico.
Dagli anni ’80 ad ora lo scenario artistico italiano (e internazionale) ha visto generazioni di giovani salire sul carrozzone dei vari “generi” del post-modernismo. Dal ritorno al passato di tipo citazionista al manufatto mediatico di tipo social-antropologico non intercorre distanza. Le giovani generazioni degli anni ’80 e degli anni ’90 hanno cavalcato il citazionismo, il pensiero debole, il post-human, il site specific, eccetera, attratti dai generi della contemporaneità garantiti da una politica culturale globale, mentre, all’occorrenza, venivano prese le distanze da eventuali Maestri.
La critica italiana, da parte sua, ha preferito livellare i ruoli piuttosto che sottolineare con forza l’opera degli artisti che hanno dato prestigio all’arte italiana. Il risultato è che le mostre storiche rimangono impostate sul revisionismo e sul miscuglio e non vengono fuori con chiarezza posizioni e ruoli […]
[…] In un contesto in cui, al di là di alcune apparenze, nulla di importante sul piano culturale è concretamente difeso, voglio continuare a dire, senza poter essere smentita, che Milano è stata, nonostante tutti gli ostacoli, il luogo in cui hanno lavorato i maggiori artisti della storia non solo italiana, da Rosso, a Boccioni, a Fontana, a Manzoni, a Fabro.
La Casa degli Artisti è il luogo dove si sono coltivati i semi del lavoro lasciato da questi artisti, in cui si sono tessuti i fili di una lingua artistica e coltivata la responsabilità di mantenere viva, rinnovandola nell’opera, la centralità dell’immagine. La Casa degli Artisti è il luogo dove si è coltivata la consapevolezza dell’immagine. Intendo con questo qualcosa che si costituisce attraverso i sedimenti di vari strati di realtà e che si delinea nella completezza delle relazioni tra questi strati e nella forma sensibile di una nuova esperienza. Perciò qualcosa che non origina o non dipende da una “tendenza artistica” (…) ma da un’esperienza reale ed è su questi presupposti che si possono trovare gli elementi di un legame con la famiglia degli artisti che prima ho citato.”

(ESTRATTO DA “NONOSTANTE TUTTO”  di Luisa Protti, 18 dicembre 2008)



CLAUDIO CITTERIO - OPERE

S.t., 1998, stampa fotografica a colori, cm. 16x42.
Lo spazio di un ambiente e il volume di un corpo si uniscono in un bianco neutro che ridefinisce una percezione attraverso una forzatura luminosa.

S.t., 1998, stampa fotografica a colori, dim. variabili.
Si tratta di campiture di colore riprodotte attraverso riprese ravvicinate di petali di fiori, un pigmento si sviluppa su una superficie cartacea che lo articola nuovamente.

Specchio, 2000, carta fotografica, h cm. 103.
Carta fotografica lucida impressionata direttamente; di fronte allo specchio concentriamo la nostra attenzione, il colore si intensifica in corrispondenza della permanenza della luce e della chimica; si sviluppa una parte impercettibile di una superficie;  un’elaborazione reale di una sensazione cromatica.

Doppio Taglio, 2001, cristallo, carta fotografica, cm. 97x16x2,5. 
Delimitare un colore e ampliarlo; una superficie rigida e trasparente e una sottile e colorata, un cristallo spesso tre centimetri pesa su una carta fotografica tagliata sui suoi spigoli vivi.

Corolle
, 2001, diapositive, diaproiettore, filtro diffusore, cavalletto, h. cm. 115.
E’ una proiezione che origina e conclude in uno stesso momento, i due punti si toccano; c’è una fotografia proiettata, i colori escono dai limiti del fotogramma e sono diffusi nei loro toni ma restano separati da azioni svolte in tempi e luoghi differenti.

Morfeo, 2005, Plexiglass, fluorite, cm. 100x100x0,25
E’ un quadrato di plexiglass bianco opalescente, appoggiato a terra e flesso sul muro. Sul fronte traspaiono aloni di colore che  sono ripresi dal lavoro S.t. del 1998 in cui avevo fotografato una parte del mio corpo sovraesposta verso il bianco: qui risulta da una campitura di fluorite arancione ma stesa sul retro con differenti intensità.
Morfeo è la divinità del sogno che rievoca forme umane, una forma d’intimità del soggetto che ripropone e amplifica le immagini nei ricordi; il colore fluorescente filtra dal lato opposto della superficie bianca che mitiga il colore verso chi guarda.

Farfalla, 2008, videoproiettore, video, sonoro, h. cm. 220.
Presento l’audio-videoproiezione di un’audio-videoregistrazione. Ho registrato le sequenze additive dei colori utilizzate in camera oscura per la stampa fotografica; di volta in volta cambiavo i valori dei toni ottenendo variazioni dei tempi di apertura dei diaframmi e delle proporzioni tra i colori.
I colori risultanti sarebbero visibili solo con una carta sensibile da stampa; Farfalla è la proiezione di questo processo sugli occhi di chi guarda, ma in questo caso è il suono dello scatto dei filtri ad unire le varie sequenze: il legame tra i colori principali non è più un colore ma un suono, un ritmo.
Non c’è il muro a “schermare” il fascio di luce ma di volta in volta le sequenze sono guardate e sentite da chi vi si trova davanti, all’interno di un cono di proiezione non delineato visivamente ma individuato dal nostro muoversi e guardare.
Ho trovato che questo fosse un modo di disegnare una farfalla, sui nostri occhi, con le nostre possibilità; anche di forma.
Vorrei specificare che un’opera che utilizza un flusso di alimentazione non deve avere nella sua forma la rappresentazione di un ciclo infinito; è vitale che quel flusso possa interrompersi o riprendere, come la linea nel disegno.
(Claudio Citterio)


DIEGO MORANDINI - OPERE

Luna, 2006, pietra di Prun, cm 144x72x8,5
Una faccia è più liscia, con piccoli solchi che l’acqua ha tracciato nel tempo, l’altra faccia è scabrosa, “spaccata” da un'altra pietra, come la superficie lunare vista da vicino.

Monte Pizzocolo, 2001, vetro cm 170x82x2
Il monte Pizzocolo è il monte che sta di fronte al mio studio, ha un profilo che ricorda un profilo umano. Ho isolato questo profilo con un arco di cerchio, come se avessi ritagliato nel vetro un pezzo del cielo soprastante.

Corpo, 2008, bronzo, cm 210x108x10
Un impianto geometrico percorso da movimenti diventa un corpo; una superficie porosa e rosata diventa una pelle. Un corpo dall’identità sensuale e ieratica estraneo all’ideologizzazione in corso del processo formale.

Melanconia, 2006, granito Azul Bahia, cm 170x100x2
Ogni stato d’animo è uno stato del pensiero, la Melanconia come lo stato d’animo che corrisponde alla sospensione del pensiero.


LUISA PROTTI - OPERE

Foglia madre (2008)
Foglia madre perché esprime fermezza e anche serenità, il terreno di sassi e di uva che sembra suggerire il cuscino di gesso su cui si adagia è l’idea di un terreno fertile. Il bronzo chiaro è per impreziosirla. Foglia madre perché è la madre di Foglia pernacchia e diSegni per l’Infinito.

Ghirlanda per una chioma 3 (1985)
La ghirlanda, soggetto festoso, si unisce a immagini diverse: una chioma, un colletto, un pizzo, un coccio, tutto è ottenuto con un colore direzionato e fatto assorbire da una carta leggerissima che sostanzia un corpo di colore. Così l’immagine è come se affiorasse attraverso il colore e il varco della ghirlanda da un luogo lontano.
In Ghirlanda per una chioma 3 è evidente un richiamo a Degas.

diSegni per l’Infinito(2008)
Fisicamente non sono che bastoni in bronzo, duri e diritti, da cui “sgorgano” grovigli, nodi, vortici, e quant’altro, pure di bronzo, ottenuti con i tubi di plastica usati dai fonditori per condurre la colata di bronzo alla forma di cera. Sono linee che scaturiscono come un flusso di energia da una conduttura metallica. Sono le tracce di un gesto in un vuoto immenso, segni verso l’infinito. Essi rimandano alle prime forme della comunicazione. Forme d’espressione di una serie inesauribile di sensazioni, di allusioni, di concetti, segni notturni, segni primaverili, di amore e di odio…
Il bastone è la volontà, incrollabile, i “fiori”, i “vortici”, i “nodi”, sono la manifestazione delle possibilità creative. Il bastone, come la matita sul foglio, traccia segni da cui emergono immagini in una prospettiva inesauribile.
Il bastone è anche il palo della vite attorno a cui si muovono sinuosi viticci, fiori, foglie, steli.
Il bastone è una sorta di tirso.
“Cosa è un tirso? Nel significato morale e poetico è un emblema sacerdotale in mano a sacerdoti e sacerdotesse che celebrano la divinità della quale sono interpreti e servitori” (Baudelaire)

Foglia pernacchia (2008)
E’ una grande foglia di bronzo, che trae somiglianza dalla foglia della vite, concepita come un organo pneumico che si riempie d’aria per soffiarla fuori energicamente. L’aria è modellata e raccolta da un cellophane, leggerissimo, che dal soffitto scende e si accartoccia dietro la foglia, spuntando con uno sbuffo dall’ansa del picciolo. Il soffio che sembra emettere fa pensare a una pernacchia.
Pernacchia per beffarsi dell’atmosfera che c’è attorno, in particolare mi riferisco al mondo dell’arte, a tutto quello che rimane, nonostante tutto, indifferente, ottuso, taccagno, gretto, cialtrone, accomodato.

Negrona (2006)
Negrona è costituita da una forma in gomma nera ondeggiante che appare come un’ombra, un’ombra fisica esuberante con una chioma riccioluta. Due movimenti si fondono: quello ondeggiante della gomma e quello dei riccioli di ceramica che si disegnano sul modello di gomma. Un gesto si riproduce e, moltiplicandosi, genera una forma.Questo mi ricorda i quadri di Van Gogh, fatti di un segno, vivo, che si ripete e determina forze, direzioni, forma.
Una seconda versione del lavoro è in bronzo, una sorta di Negrona in abito da sera, o una Negra che si è fatta schiarire la pelle, come la “Negra bionda” di Brancusi.
 
 

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